مناهج الإخراج المسرحي
المخرج المسرحي:
هو الشخص المنوط به ربط جميع عناصر العمل المسرحي مع بعضها البعض من خلال رؤيته الخاصة، والتي تقوم على ثلاثة عناصر أساسية هي : الممثل، النص المسرحي، و المخرج هو من يفرض وجهة نظره على جميع عناصر العمل المسرحي، وعند البعض هو الساحر الخفي عن المتفرج الذي يتحكم في خيوط اللعبة، ولم يتبلور هذا الدور إلا في القرن في أواخر القرن التاسع عشر
الإخراج المسرحي منذ نشأة المسرح حتى القرن التاسع عشر:
الممارسة تسبق التنظير، الإبداع يأتي أولًا ثم يأتي التنظير، نفس
الشيء في كل العلوم
وظيفة المخرج موجودة وقديمة قدم المسرح نفسه، لكن لم يٌطلق عليه اسم المخرج، وكان يقوم بهذا الدور (المؤلف أو النجم الأول أو شخص من الكورس أو المنتج ... إلخ) ويكون مسؤولا عن تحديد الحركة وطريقة الأداء والملابس والمكان والديكور ...إلخ، أطلق الإغريق على هذا الشخص لفظ (دايدا سكالوس) أي المعلم.
الإخراج المسرحي منذ بداية القرن التاسع عشر
1- الدوق جورج الثاني: (1826-1914)
 |
الدوق جورج الثاني |
قام دوق
ساكس ميننجن (إحدى الدوقيات السكسونية - ألمانيا) بجولة في دول أوروبا مع فرقته المسرحية،
وخلال هذه الجولة، حرص على:
·
إبراز و توضيح القيمة الفنية لعمل المخرج أمام
الفرق المسرحية المختلفة
·
قبل هذه الجولة بست سنوات، كان الدوق يطبق مبادئ
الإخراج الأساسية، التي لا تزال مستخدمة حتى الآن و إن دخلت عليها بعض التعديلات.
هذه المبادئ شملت :
- شخص واحد يقود العملية كلها وفي يده زمام الأمور وتنسيق العمل مع مسؤولي الملابس والموسيقى والديكور والممثلين والنص
- عمل بروفات مكثفة
- رفض الإكليشيه
- تشجيع الأداء التمثيلي الجماعي
- مراعاة الدقة التاريخية في الملابس و الديكورات المستخدمة بحيث تتمشى مع السياق التاريخي للأحداث، وهي وظيفة الدراماتورج في العصر الحالي ( دراماتورج باللغة الألمانية تعني مخرج)
- ضرورة أن يتحلى المخرج برؤية خاصة وسيطرة تامة على كل جوانب الإنتاج، والاهتمام بالتفاصيل الدقيقة
- إقناع المتفرج بأن ما يراه منطقيًا
- الاهتمام بمحاكاة الحركة تاريخيًا، مثلا مراعاة كيف يرتدي الأمير الدنماركي، كيف يتحرك، كيف يتكلم.
- أهتم بقيمة النص، فما يقدمه ليس غرضه التسلية، فهو يحاكي التاريخ للعبرة
- لم يركز على الإضاءة لأنها لم تكن قد تطورت كثيرًا.
بعد الدوق جورج أو في نفس هذا الوقت تقريبًا ظهر أندريه
أنطوان
2-
أندريه أنطوان:
 |
| أندريه أنطوان |
(1858 –
1943 م) هو ممثل، ومخرج مسرحي، ومخرج أفلام، وممثل مسرحي فرنسي، ولد في ليموج،
توفي عن عمر يناهز 85 عاماً.
التأثر: إميل زولا - الطبيعية
- رائد المذهب الطبيعي naturalism في المسرح مستلهماً آراء إميل زولا E.Zola في الأدب.
- من رواد المسرح الحديث، نادى بجعل المسرح طبيعياً وعفوياً
- نادى بضرورة الفصل التام بين الممثلين والجمهور عن طريق ما سمي بالجدار الرابع، أندريه أنطوان أول واحد قام بإظلام صالة المشاهدين، لكي يمارس الممثل الحياة الطبيعية على المسرح، أن يعتبر المشاهد غير موجود بالمرة.
- نادي بفكرة الإيهام(لا نقول هنا اندماج)؛ وهم المتفرج أن ما يجري على مساحة الخشبة هو طبيعيا وليس واقعيا، فوزّع قطع الديكور بما يولِّد لدى المتفرج مثل هذا الوهم،
- طالب ممثليه أن يؤدوا أدوارهم وكأن الجمهور غير موجود، وأن يوحوا إليه بأنه يتلصص على ما يفعلون.
- الحياة على المسرح كما هي في الطبيعة: يأتي بقطع لحم حقيقية على المسرح، وميكانيكي حرفي يؤدي دور الميكانيكي، والطبيب لدور الطبيب وهكذا.
انتقادات وأزمات للطبيعية
- إن الممثل الذي يأتي ليمثل دور الميكانيكي هو في الأصل ميكانيكي إذن ليس هناك اندماج
- أزمة الديكور في بعض المناظر (كيف تتحمل الخشبة بناء قصر مثلا)
- صعوبة أو استحالة الحصول على دور الملك الملكة والقاتل والمقتول في العمل المسرحي،
- كيف يتم عرض مشاهد
القتل والعنف، (هل من الممكن أن يقتل الممثلة التي تقوم بدور ديدمونة كل يوم عرض
مثلا)،
- كيف نحصل على ممثل يؤدي دور الملك أو الأمير
3- قسطنطين ستانسلافسكي:
 |
| قسطنطين ستانسلافسكي |
هو مخرج وممثل مسرحي روسي شهير (17 يناير 1863 -7
أغسطس 1938). رائد الواقعية في الإخراج
التأثر: فرويد
- يعتبر أحد مؤسسي المسرح الحديث، اعتمد على الواقعية النفسية(السيكولوجية) تأثرًا بفرويد
- بدلا من الإيهام اهتم بالاندماج ( قال أن الإيهام ليس المقصود به يقدم للجمهور فعل حقيقي(صدق واقعي)، بل أن يوهمه أن ما يقدمه على الخشبة فعل حقيقي(صدق فني)) وهو ما يقصده هنا هو الصدق الفني وليس الصدق الواقعي
- اهتم بالممثل لأنه هو المنوط به الجانب السيكولوجي النفسي
- الصدق الفني: حاول ابتكار أسلوب الأداء الصادق عن طريق جعل ممثليه يدرسون الحياة الداخلية للشخوص كما وضع تدريبات للمثل منها:
- الممثل يقسم دوره إلى أجزاء صغيرة لتحقق الهدف منها لتوضيح التطوير في الشخصية
- اختيار وترتيب الأحداث لما يناسب الشخصيات، عكس الطبيعية كانت التي تعرض الحياة كما هي.
- لو السحرية، يسأل الممثل نفسه: ماذا لو كنت أنا هاملت؟
- الذاكرة الانفعالية: الممثل يستدعي انفعالات مر بها خلال حياته الطبيعية وهذا يتطلب وعي الممثل بكينونته المسرحية، (الحركة لا تخص الممثل- تخص الشخصية التي يؤديها – بينما الانفعال يخص الممثل نفسه) (أن تكون اليد العليا للممثل وليس الشخصية)، يدخل الشخصية الدرامية من الداخل للخارج، يشعر أولا، فيؤدي.
- ولهذا ركز علي تدريبات بعينها مثل:
- تدريبات الخيال: (كما لو) كانوا أناسًا حقيقيين.
- تدريبات التركيز: الممثل واعي، حركات مدروسة، الممثل يؤدي بعقله الواعي بالشخصية الدرامية التي يؤديها، علاقة الممثل بالممثل الزميل وعلاقة الشخصية الدرامية بالشخصيات الدرامية الأخرى.
العناصر الأخرى تخدم على الممثل:
الديكور: شبه
الواقع، علاقته بشعور وحركة الممثل مع الموسيقى والإضاءة يجعلك تصدق الشعور الذي
يؤديه الممثل
الملابس: يجب ألا تشتت انتباه الممثل، تساعد الممثل
الدخول للشخصية، وتساعد على حرية الحركة، المهم أن الممثل يندمج، فالناس تصدق
الحركة: تكون واضحة للجمهور ولا تؤذي الممثل الزميل
وعي الممثل: بعلاقة (الممثل بالممثل الزميل).. هي علاقة تعاون وشراكة ونجاح، فريق واحد. بمعنى يخدموا على بعض في المسرحية وتوطيد العلاقات .. علاقة حب وتعاون بين فريق عمل، ويقول دائمًا ستانسلافسكي "ليس هناك أدوارا صغيرة، بل هناك ممثلين صغار"
أما علاقة الشخصية بالشخصية الدرامية
بالشخصية.. علاقة الصدق الفني حسب ما تتطلب الشخصية من مشاعر.
الانتقادات
أكثر انتقادات وجهت لنظرية ستانسلافسكي بسبب
الممثل لأنه:
- لا يمكن ان يكون صدق المشاعر بنفس القوة: لا يستطيع الممثل استعادة الشعور والانفعال بنفس القوة كل يوم عرض، فيتحول الموضوع إلى تكنيك بسبب التكرار- المسرح به نوع من الروتين اليومي.
- لو ممثل نسي وأندمج (تماهى مع الشخصية) لحظة، يتم تدمير المسرحية بالكامل، فقدت العلاقة بين الممثلين، دمرت الحركة.
- عودة الإكليشيه الذي كان يرفضه، لأن الممثل يقوم بنفس الانفعال (مثل انفعال عبلة كامل – خصوصًا في الحزن- لا يتغير في كل الأعمال) بدلا من أن يحارب الإكليشيه، أدخلهم في إكليشيه جديد، لماذا ؟؟؟؟؟ لأن الممثل لكي يكون صادقًا لدرجة التماهي في كل الأدوار، فهو ينفعل بنفس الطريقة، ويؤدي أدوارًا لشخصيات مختلفة بنفس الانفعال والمشاعر، فبهذا يخلق الممثل (إكليشيهيات) نسخًا مكررة من الانفعال عندما يؤدي دور هاملت وعطيل يوليوس قيصر ... إلخ
إذن........الحل هو التكنيك ،لذا يجب أن نبحث عن التكنيك، ما يهمنا هو مشاعر المشاهد، وليس مشاعر الممثل بالشخصية
4- فسيفولد مايرهولد
وُلد في 28 يناير (9 فبراير) 1874،
 |
| فسيفولد مايرهولد |
مخرج مسرحي روسي وسوفييتي وممثل ومنتج مسرحي. تجربته الاستفزازية التي تتناول الكائن الجسدي والرمزية في مسرح غير تقليدي جعلته أحد القوى الأساسية في المسرح الدولي الحديث. أثناء التطهير الكبير، تم القبض على مايرهولد وتعذيبه وإعدامه في 1 فبراير 1940 ( على يد ستالين)
التأثر: بابلوف؛ أي تطور في الفنون
والعلوم يؤثر بالضرورة على المسرح، لذلك تأثر مايرهولد ببافلوف
- رفض المعايشة والواقعية والطبيعية (عودة المسرح لأصله)
- الاقتصاد في كل عناصر المسرح بما فيهم النص(المهم التأثير في الجمهور)
- الزمن والتناغم والتكامل العناصر معا: أهم عنصر عنده، أقرب إلى الرمزية
- جعل المتلقي أساسي، الجمهور، هناك تناغم بين كل عناصر المسرحية
- المسرح الشرطي: نظرية بافلوف في التعلم أو نظرية الارتباط الشرطي هي نظرية تقوم أساساً على عملية الارتباط الشرطي التي مؤداها انه يمكن لأي مثير بيئي محايد أن يكتسب القدرة على التأثير في وظائف الجسم الطبيعية والنفسية إذا ما صوحب بمثير آخر من شأنه أن يثير فعلاً استجابة منعكسة طبيعية أو اشتراطية أخرى.(الكلب يلهث لسماع صوت الجرس المرتبط بالطعام، تأثر مايرهولد ببافلوف
- البايوميكانيك؛ ميكانيكية الجسم: تعني ترجمة الشعور
الدرامي عن طريق الحركة النموذجية للجسم، الجسد آلة، (يتشقلب، بهلوان):
- ويتكون هذا المصطلح
من جزئين :
- الأول : Bioبايو و يعني حياة أو إحياء، والثاني : ميكانيكا Mechanica و تعني البراعة
اليدوية , و قد تكون هذه الميكانيكا ذات علاقة بالآلات , أي ارتباطها بالآلية , أي
ذاتية الحركة.
- أي أنه عمل أتوماتيكي
لا إرادي منجز من غير تفكير .
- التأثير من الخارج للداخل وذلك عن طريق:
- تأثير بصري مع مؤثر سمعي لخلق حالة شعورية معينة عند الجمهور(فرح، حزن، خوف..إلخ)
- الغى الأضواء الأمامية واستغنى عن المناظر المسرحية بشكلها المألوف وحول الكلمة إلى صرخة ملحنة أو صمت موسيقي، (دليل إنه استغنى عن الحوار)
- نزل بخشبة المسرح إلى مستوى الصالة.
- حرر المسرح من الديكورات،
- المخرج في المسرح الشرطي يحصر مهمته في توجيه الممثل فقط وليس ادارته ، على الضد من مسرح (ميننجن) .
- المسرح الشرطي يجعل المتفرج لا ينسى إنه أمام ممثلين يؤدون أدوارهم طيلة فترة العرض.
- الممثل العنصر الرئيس على خشبة المسرح ، ونادى بأن تكون جميع عناصر العرض المسرحي الأخرى في خدمته
5- برتولت بريخت:
 |
| برتولت بريخت |
برتولت بريشت (بريخت) (ولد في أوجسبورج في 10 فبراير
1898 – مات في برلين 4 أغسطس 1956) شاعر وكاتب ومخرج مسرحي ألماني ماركسي. يعد من
أهم كتاب المسرح في القرن العشرين.
التأثر: الماركسية - الاشتراكية
من مؤسسي وأهم منظري المسرح الملحمي\ديالكتيكي\جدلي، ويقوم مذهبه في المسرح على فكرة أن المشاهد
هو العنصر الأهم في تكوين العمل المسرحي، فمن أجله تكتب المسرحية، حتى تثير لديه
التأمل والتفكير في الواقع، واتخاذ موقف ورأي من القضية المتناولة في العمل
المسرحي. ومن أهم أساليبه في كتابة المسرحية:
1. التغريب : ويقصد به تغريب الأحداث اليومية العادية، يخلق
مسافة بين المشاهد وما يعرض على الخشبة، أي أن يجعل الأشياء المالوفة غريبة ومثيرة
للدهشة، وباعثة على التأمل والتفكير.(رئيس
الجمهورية يرتدي زي فلاح مثلا)-فتثير التفكير إنه شخصا عاديا وليس إلها، ومن ثم تثير
السؤال(لماذا لا يكون الفلاح رئيسا للجمهورية؟)
2. هدم الجدار
الرابع= كسر الإيهام: (جدار وهمي وهو الذي يقابل الجمهور) ويقصد به جعل المشاهد مشاركا في العمل المسرحي،
واعتباره العنصر الأهم في كتابة المسرحية
3. كسر الإيهام، يجب
أن يكون موجودًا أساسا، لكي يكسره، وبالتالي يشعر الجمهور بكسر هذا الإيهام (لكن
عند مايرهولد غير موجود)
4. المزج بين
الوعظ والتسلية، أو بين التحريض السياسي وبين السخرية الكوميدية.
5. استخدام مشاهد
متفرقة: فبعض مسرحياته تتكون من مشاهد متفرقة، تقع أحداثها في أزمنة مختلفة، ولا
يربط بينها غير الخيط العام للمسرحية
6. استخدام أغنيات
بين المشاهد وذلك كنوع من المزج بين التحريض والتسلية.
7. الموسيقى:
موسيقى فرح عند موت أحد رموز الرأسمالية، أو مارش عسكري عبارة عن إسقاط على السلطة.
8. جعل الممثلين
يتبادلون الأدوار؛ يقوموا بقراءة أدوار مختلفة غير الدور الأساسي الذي يلعبه ليدرك
مبررات الشخصيات الأخرى التي يتعامل معها(يقرأ الرجال أدوار النساء، والعكس)
9. جعل الممثل
يؤدي الشخصية من الخارج ولا يندمج معها فمثلا الممثل الذي يقوم بدور هاملت يقول:
"يقول هاملت: ...بلابلابلا...."
10.
الراوي : لتحقيق فكرة السرد في الدراما، وليس
تأثرًا بالتراث العربي.
11.
الملابس: تكسر القواعد العادية للنقد، الشخصية
ترتدي ملابس غير مناسبة لها بقصدية، تعبر عن وجهة نظر بريخت في العامل الفلاح
....إلخ
12.
الديكور يضع الممثل في مكان غير المكان الطبيعي
الذي تدور عليه الاحداث، (تغريب المكان)(الشجرة: يكتب شجرة على ممثل) (القطار:
يدخل أربعة أشخاص ويكتب عليهم قطار)
13.
الإضاءة: بيضاء، على الجمهور والممثلين، أحيانا
يطفئ الإضاءة - في الصالة - لثوان معدودة وتشغيلها مرة أخرى للتركيز على حدث معين.
14.
تتناغم كل العناصر في المسرحية لتحقيق الرسالة:
ليست هناك حقيقة ثابتة وكل شيء قابل للتغيير.
15. تأثر بيسكاتور، في دور المسرح بمناقشة قضايا المجتمع بفكرة عرض شرائح (البروجوكتور) كما تأثر برينهارت الذي سعي أن يجعل الجمهور والممثلين فريق واحد
16.
الحركة: أحيانًا ينزل الممثل من على الخشبة (أحيانا يدخل الجمهور
داخل اللعبة)
17.
الإيقاع: يتحكم في الزمن، تسريع وتهدئة الأحداث.
مقارنة بين المسرح الأرسطي والمسرح الملحمي:
و يقدم لنا بريخت بنفسه جدولا يبين الفرق بين مسرحه الملحمي و المسرح
الأرسطي كالتالي:
|
المسرح الأرسطي - الدرامي - الكلاسيكي - التقليدي
|
المسرح البريشتي - الملحمي - الديالكتيكي
|
|
1- يعتمد على الحبكة البناء الهرمي 2-
يستغرق المتفرج داخل
الحدث الدرامي على خشبة المسرح 3-
يستهلك قدرة الإنسان
على الفعل 4-
يثير أحاسيس المتفرج
و مشاعره 5-
يقدم للمتفرج تجربة
يعيشها وجدانيا 6-
يسعى إلى تحقيق
انخراط المتفرج و تورطه في الأحداث 7-
يوظف الإيحاء و
التلميح 8-
يثير المشاعر
الغريزية لدى المشاهد و يلعب عليها خفية بنعومة 9-
يشعر المتفرج فيه
انه في خضم الأحداث و جزء من التجربة الإنسانية المطروحة 10-مفهوم الإنسان لا يخضع فيه للمناقشة و التفسير فالإنسان هو الإنسان في كل
زمان و مكان لا يتغير 11-التركيز فيه على النهاية التي تقوم عليها الأحداث 12-كل مشهد يولد المشهد الذي يليه و يتولد من سابقه 13-الحدث ينمو في خط صاعد مترابط 14-الحدث يتطور وفق منطق الحتمية الدرامية 15-يفترض أن الإنسان كيان ثابت أو نقطة ثابتة 16-يفترض أن الوجود الاجتماعي يتحكم في الفكر و يحدد طبيعته وتوجهاته 17-مسرح يتوجه إلى الإحساس و يخاطبه
|
1- يعتمد على السرد البناء الدائري 2-
يحول المتفرج الى
مراقب للحدث 3- يثير قدرة الإنسان على الفعل 4-
يدفع المتفرج إلى
اتخاذ قرارات إزاء ما يحدث و الحكم عليه 5-
يقدم للمتفرج صورة
للعالم يتأملها عقليا 6-
يسعى إلى مواجهة
المتفرج بالأحداث مواجهة موضوعية 7-
يوظف المناقشة
والجدل و مقارعة الحجة بالحجة 8-
يخرج المشاعر
الغريزية الى النور و يدفع المشاهد إلى إدراكها 9-
يقف فيه المتفرج
خارج الأحداث ويدرسها 10-الإنسان يصبح فيه موضوع بحث و تمحيص فالإنسان قابل للتغير و التحول و
قادر على إحداث التغيير و ليس فكرة مطلقة أو مفهومًا مطلقًا 11-
التركيز فيه على مسار الأحداث وعلى الأحداث نفسها 12-كل مشهد يستقل بنفسه و بدلالته عن المشاهد الأخرى 13-العرض يعتمد على تكنيك المونتاج و القطع و الوصل و يتطور في شكل منحنيات 14-الأحداث تتوالى فيما يشبه القفزات 15-يفترض أن الإنسان عملية مستمرة و متحولة 16-يفترض أن الفكر يتحكم في الوجود و يحدد طبيعته و يقرر مساره 17-مسرح يتوجه إلى العقل و يخاطب الوعى
|
يهدف المسرح الدرامي إلى إثارة مشاعر الجمهور
والاستمتاع به. يسعى إلى جعل الجمهور يندمج في أحداث المسرحية ويتفاعل معها
عاطفيًا، تستهلك فاعلية المتفرج المتفرج يشترك في قلب الأحداث، يهدف إلى تفسير
العالم الممثل يندمج في الشخصية، غايته التطهير ، يعتمد على العاطفة والشعور، كل
فصل في المسرحية مرتبط بالآخر، المشاهد يتلهف على المخرج، يهدف المسرح الدرامي إلى
إثارة مشاعر الجمهور والاستمتاع به، يستخدم المسرح الدرامي الواقعية والتعاطف
والتشويق.
يهدف المسرح الملحمي إلى إثارة التفكير النقدي لدى
الجمهور. يسعى إلى جعل الجمهور يفكر في أحداث المسرحية من منظور نقدي، ويدرك
السياق الاجتماعي والاقتصادي لهذه الأحداث، فاعلية المتفرج تكون متيقظة تماما،
المتفرج يطلع على الأحداث ويدرسها، يهدف إلى تغير عالم، الممثل يكون بعيدا عن
الشخصية، غايته التعليم يعتمد على العقل، كل فصل مستقل بذاته، المشاهد يتلهف على
مجرى الأحداث، يهدف المسرح الملحمي إلى إثارة التفكير النقدي لدى الجمهور بينما
يستخدم المسرح الملحمي التغريب والتعليقات التوضيحية والصور الثابتة.
انتقادات لنظرية بريخت\ المسرح الملحمي
- السقطة الكبرى
للنظرية: عندما زوجته اندمجت في عرض مسرحية الأم، وانهارت في البكاء، إذن إنها نظرية
غير قابلة للتحقق.
- الإيدولوجيا تقيد الإبداع: نظرية مهمة في تاريخ المسرح، لكن ارتباطها السياسي جعلها مكبلة في استخدام كل التقنيات المتاحة لأبعد مدى.
- بريخت ليس له تجارب في الشارع ربما لأسباب سياسية، وربما يعتقد لكي يتم كسر الإيهام يجب أن يكون هناك إيهام، عكس مسارح الشارع.
التماهي:
يجب ألا يكون التماهي مع الانفعال، يجب أن يكون التماهي مع الشخصية، لماذا؟
التماهي مع الانفعال، الانفعال يقود الممثل\ الشخصية وهذا خطير، لأن الممثل ينسى الشخصية لصالح الانفعال، ويفقد العلاقة بينه وبين الممثل الآخر، إذن العملية كلها دمرت
بينما التماهي مع الشخصية، الشخصية هي التي تقود.
التماهي مع الدور: من الصعب أن ينسى الممثل نفسه ويذهب وراء الشخصية، استحالة يصل إليها أحد من الممثلين ومن وصلوا إليها انتحروا، ولهذا هناك دراسة علمية تؤكد إنه أصعب مهنة بعد عمال المناجم هي التمثيل.
أغلب الممثلين الذين يتماهون مع الشخصيات ينتحروا، لكن الذي يستطيع أن يدخل ويخرج من الشخصية - في الغالب - يتعرض لأمراض نفسية.
التماهي يعني شخص ضعيف في علم النفس، الممثل الذي يتماهى مع الشخصية ممثل ضعيف في الغالب، لأنه من يهرب من الواقع إلى أي شخصية أخرى.
(بيراندللو كتب عن ممثل في دور هنري الرابع... دخل الشخصية ولم يستطع أن يخرج)
لذا يجب على الناقد أن يكون موضوعيا حريصا في التعبير عن نقطة التماهي، الناقد يركز على الصدق الفني وليس الصدق الواقعي، كما إنه لا نستطيع أن نتحدث عن التماهي الذي لا نستطيع أن نجزم بوجوده لكننا يمكن أن نتحدث عن الصدق الفني، وهل نجح الممثل في توصيل المشاعر المطلوبة منه أم لا..
إرسال تعليق